Выставка «Портрет художника...»
10.11.2023 - 03.12.2023
Персональная выставка «Портрет художника...» Андрея Есионова в выставочных залах Российской академии художеств (Москва, Пречистенка, 21)
Возрастное ограничение: 16+
"Забытая ясность формы"
«…будьте экономны в средствах и скупы в словах,
точны и подлинны – и вы найдете
секрет дивной вещи – прекрасной ясности…»
М. Кузмин
Уверен, Андрей Есионов придает значение тому, что его юбилейная выставка проходит именно в залах Академии художеств (на Пречистинке). Это вопрос не институциональный и не статусный. Художника, не зависимого ни от преподавательской деятельности, ни от госзаказа, академическая карьера как таковая едва ли занимает. Как, впрочем, и вопросы престижности: персональные выставки художника за последние годы открывались в самых знаковых пространствах- в национальных музеях, во флорентийской Accademia delle Arti del Disegno, в исторических церковных зданиях Рима... Куда уж статусней…
Так что речь идёт о значении символическом.
Для Есионова Академия символизирует исторически сложившийся ценз профессионализма, инструмент самозащиты от деструктивных тенденций, содержательный, художественно-образовательный, а не развлекательный уровень отношений со зрительской аудиторией. И это не риторика- художественный мир Есионова реально зиждется на этих основаниях. Конечно, это идеальная, вымышленная и вымечтанная Академия, аккумулирующая «тени забытых предков» и не имеющая отношения к рутине повседневной жизни институции. В свое время философ С.Жижек назвал свою знаменитую книгу «Возвышенный объект идеологии». Возвышенное здесь- из словаря И.Канта. Объект –от Ж.Локана: «недостижимый объект желания». Определяя есионовское видение Академии (и искусства в целом) я бы – без всякой постмодернистской иронии – использовал понятие Возвышенное… А вот Недостижимое… Что ж, это стимул, мотивация, путь…
Немудрено, что искусство Есионова наибольшее понимание встретило в Италии. Для выставочного месседжа художника уже существовала культивированная почва. Мощное развитие того, что фиксируется термином contemporary art, здесь не вытеснило из конвенционального художественного сознания проблематику взаимоотношений с классическим каноном. Об этом свидетельствует хотя бы интерес к движению, которое Э.Люси-Смит в своей книге «Направления в искусстве после 1945 г.» обозначил как новый классицизм, важным составляющим которого является творчество современников- итальянцев: К.Мариани, К.Берточчи, С. Ди Стассио и др.
Вообще же «итальянская» выставочная история Есионова уникальна. Даже в нынешний период, когда в международных культурных связях с Россией delete подавляюще преобладает над enter, произведения художника показываются здесь с завидным постоянством. Судите сами: выставки в Академии искусств и рисунка во Флоренции, в римском музее Сан-Сальваторе ин Лауро, в семи исторических римских церковных зданиях (Пантеон/Санта-Мария-ад-Мартирес, Иль-Джезу, Сан-Марко, Сант-Андреа-делла-Валле, Сан-Лоренцо-ин-Лучина, Санти-Винченцо-э-Анастасио, Санта-Мария-ин-Кампителли). Выставочная экспансия имеет закономерное продолжение: произведения Есионова вошли в важнейшие музейные собрания Рима. Картина «Тайная вечеря» - в музеи Ватикана, «Сотворение мира» - в музей Сан-Сальваторе ин Лауро, четыре акварели – в Приходскую Базилику Святого Евангелиста Марка у Кампидолия, «Благая весть» - в Римский Пантеон.
Впечатляет понимание и приятие искусства Есионова итальянской художественной критикой. Вообще-то художнику не приходится сетовать на невнимание со стороны отечественного искусствознания. Его арт-практика анализировалась достаточно пристально, кое-что довелось подметить и мне. Но меня, честно говоря, воодушевили некоторые моменты из критических пассажей итальянских коллег. Не в плане конкретных оценок. Скорее, каким-то общим настроем, уважительным вниманием к нюансам и полутонам, не только в творчестве художника, но и в собственных реакциях.
Парадоксальным образом, отношение итальянских коллег к материалу дало импульс разобраться в собственных оценках.
Заметьте: формообразование ( приемы организации пространства, освещенность, темперированность письма и т.д.) предстаёт у всех этих авторов как некая процессуальность. В самом описании собственного «вживания в картину» есть определенный, условно говоря, хронометраж: ход аперцепии, последовательность реакций, зарождение эмоций. Во всем этом есть элементы того, что на телекоммуникационном языке называется подводкой: некое эмоциональное и информационное предворение сюжета. Автор делится с аудиторией не только оценкой, но и процессом собственного восприятия, ходом своих рассуждений. То есть он выступает не только как критик, но и как писатель об искусстве ( art writer- у нас это жанровое определение терминологически не выделено, хотя на практике существует). В «случае Есионова» этот подход оказался очень продуктивным.
В какой-то степени он дал новый импульс и моим размышлениям о художнике.
Мне, как уже говорилось выше, довелось несколько раз обращаться к творчеству Есионова. Ближе всего мне были акварели художника. Думаю, какие-то наблюдения кажутся верными и сегодня. В частности, значение для художника категорий телесности и контактности. В городских акварелях он как бы выступает оппонентом социологов (Г.Зиммель), утверждающих, что наблюдатель вынесен вовне социального взаимодействия, что позиции наблюдателя (художника) и актора (действующего субъекта городской жизни) несовместимы. Есионов настаивает на своем присутствии в этой реальности: он внутри неё, он почти тактильно соприкасается со своими героями. Контактность – вот неотъемлемое качество его искусства. Он и традиционную акварельную технику рефлексирует как медию отзывчивости, заостренную именно на контакт: где какая теплится жизнь, как войти в неё, кому протянуть руку. А вот его «уличная серия», посвященная мигрантам, исполнена ощущением колючести, агрессивности, безнадежности.
Медиальность как осмысленное отношение к технике, к выразительным средствам подразумевает некую содержательную подоплеку. Акварель, в силу подвижности, мобильности своего материального плана (открытость, наглядность движения кисти, потеки, затёртости и пр.), особого, авторского режима инвестирования времени, несёт импульс телесности. В акварели автор максимально («телесно») приближен к материалу реальности. Это и даёт в лучших вещах художника эффект вовлеченности, переживания изображенного как события. Телесное вообще для него – знак непосредственного, естественного, живого. Как бы противостоящего глобалистским процессам унификации.
Прежде всего, я бы отметил демократическую установку. Скажем прямо, проблематика контактности, усваемости, доходчивости месседжа уже несколько десятилетий не волнует нашу профессиональную художественную критику, даже её «левый дискурс», вроде бы по определению призванный «держать в уме» сторону зрителей. В актуальном искусстве это считается в лучшем случае наивностью, в худшем- непрофессионализмом. Но вот Марко ди Капуа сразу же намекает на неприемлемость позиции «аристократически-консервативного презрения к любой доступности»». А выдающийся критик и куратор Витторио Згарби свою интерпретацию картин художника прямо связывает с проблематикой коллективной реакции, отклика: «Он должен заново придумать Священное Писание, чтобы обновить его повествование и снова сделать привлекательным, как это происходит в его «Тайной вечере» без обеденного стола, где Христос кажется главой сообщества хиппи. Так это происходит в его «Благовещении», где тайна сосредоточена в трансцендентности (трансцендентность здесь– выход за границы реального, ключевое понятие, которое используют для описания божественного- А.Б.) которая как будто находится на стороне зрителя, а не среди персонажей сцены. Так это происходит в его «Судном дне», который мог бы быть обложкой книги в жанре хоррор, или же в его чувственном и поэтичном «Сотворении мира», напоминающем афиши некоторых фильмов, которые когда-то запрещались к просмотру для тех, кто не достиг четырнадцати лет. Есионов обладает талантом, в котором отражается глубинное свойство современного русского искусства: умение быть популярным в силу доступности широкому зрителю, у которого нет никакого специального образования в этой области. Именно к этому зрителю должно снова обратиться искусство, чтобы поддерживать в жизни человека то значение, которое оно имело во времена Рени, Ланфранко или Бачиччио ( Джованни Баттиста Гаулли – А.Б.)
Этот урок тоже может быть полезным для Запада, который потерялся в лабиринтах интеллектуализма, все более пустого и неубедительного, все более ориентированного на ловких торговцев и богатых коллекционеров ( …)».
Попробую суммировать ещё кое-какие общие для итальянских критиков моменты.
Они, помимо всего прочего, касаются языка описания: авторы не «стесняются» метафорики, вообще разного рода тропов (иносказаний). И, отмечу, литературно-эссеистические приёмы обеспечивают точное попадание в поэтику художника. В.Зарби описывет изобразительный мир Есионова в терминах «хрупкость», «иллюзия в мире иллюзий, не считающих себя таковыми», «зримость, которая могла бы в любой момент растаять, как лед на солнце…». М. Де Капуа – делится впечатлением о «призрачном существовании фигур», о «хрупкой, слабо брезжащей попытке различить жест, знак, переплетение тонких линий или профиль, возникший из пустоты: фигуры едва показываются в бледной дымке и готовы снова в ней скрыться». А.Фанти указывает на «способность Есионова создавать эффекты кьяроскуро и контролировать уровни яркости с помощью выборочного нанесения акварели на чистую белую бумагу»…
Т.Монтанари пишет о «светоносной канве», о том, что художник « заставляет свет выходить из самого листа бумаги, не тронув краской белизну там, где она должна сиять…»
Кристина Ачидини использует понятие « партитура светотени» (il suo partito chiaroscurale) : « поражает та уверенность, с которой он распределяет цвет, калибрирует светотень и, прежне всего, во всяком случае для меня, безраздельно властвует над тонкой процедурой «резервации» бумаги для белых цветов, создавая пучки света, разливающуюся лучезарность и, когда необходимо, четкий и тончайший контур…».
На первый взгляд, эти тексты относятся прежде всего к технике и материалу, вообще- к изобразительной маэстрии художника. При этом- могут свидетельствовать о высоком качестве литературной интерпретации. Но главное- проникновение в материальный план произведения - обладает здесь, условно говоря, кумулятивным эффектом: проникновением в образность, в поэтику художника.
Это и даёт в лучших вещах художника эффект вовлеченности, переживания изображенного как события. Телесное вообще для него – знак непосредственного, естественного, живого. Как бы противостоящего глобалистским процессам унификации. Как их описал З.Бауман: « В культуре, отрицающей место, люди становятся всё более стандартизированными, сменными, легко транспортируемыми и перемещаемыми из одного места в другое». Отсюда интерес Есионова к манекенам – визуализации «сменности», «перемещаемости».
А вот живопись Есионова тогда интересовала меня меньше. Сегодня, в контексте его «итальянского дискурса», хотелось бы по-новому рассмотреть библейские темы художника.
( К «итальянскому дискурсу» я бы отнес не только тексты, но сами ситуации, возникающие в результате экспонирования картин Есионова в исторических церковных интерьерах. Например, в Церкви Иль-Джезу, этом знаменитом «месте встречи классицизма, маньеризма и барокко». Здесь экспонировалась картина Есионова «Благовещение». Она, исполненная молчаливого благоговения, вступала в интереснейший эмоциональный диалог с экстатической, «пробивающей» свод барочной росписью Баччичио ( Джованни Батиста Гаулли).
В самом обращении современного искусства к библейским сюжетам есть некие закономерности. Чаще всего- новые, часто полемичные по отношению к каноническим трактовки сюжетов (например, у С.Дали или у чилийского художника Клаудио Браво - например, в его «Мадонне» из «музея Людвига в Русском музее»). Есть закономерности и в «работе с формой» – от отрицания «классики» до постмодернистской апроприации (вплоть до прямого цитирования).
Есионов не стремится полемизировать с классической иконографией библейских сюжетов. Они вполне узнаваемы, при всей изобретательности авторской композиционной сценографии. Он, скорее, даёт свои трактовки библейским образам в русле современной культурной идентификации. Что касается формы, то здесь Есионов не делает резких движений. Он принципиально остаётся в пространстве фигуративизма с развитым миметическим уклоном. У него свой баланс наблюденности и академической идеализации. Благодаря этому балансу, идеализация здесь не равна эталонности. Эталон быстро становится стереотипом, соответственно, формообразование приобретает характер «твердого отпечатка», то есть инерционности. У Есионова же академическая идеализация подразумевает некую проектность. Это не «живопись сетчатки» ( как называли кубисты полную погруженность в видимое), но и не умозрительность, полная условность. Параметры этой проектности подвижны, согласованы с натурными реалиями и сюжетными функциями. Как говаривал П.Чистяков, «по сюжету и приём». Всё это позволяет картинному образу сохранять витальность.
И - не только. Тема проектности приобретает новый поворот в одной из недавних картин Есионова – «Портрет художника». Изображен величественный горный пейзаж- вершины в облаках, предгорье, река. Пейзаж тонко и воздушно написан: с нюансами тепло-холодности, с переходами от плотности к прозрачности, эфемерности. Горный или горний – небесный, возвышенный? Пейзаж в буквальном смысле впитан изображенным художником: вошел в его плоть, отпечатался на его щеке. Что это- знак полной погруженности художника в природу? Или это образ единого Божьего проекта, по которому создан мир?
Пожалуй, последнее- вернее. Если в акварелях Есионов находит средства воплощения ( термин вполне адекватный интенциям художника), условно говоря, культурно-антропологической конкретики современной жизни, то в живописи он обращается к универсалиям бытия.
Кажется, он не хочет отвлекаться на не столь важную в его глазах проблематику.
Хотя бы на манифестацию собственной стилистики. Он ведёт свою партию (соблюдая описанный выше баланс), давая возможность отсылок к любым версиям академизма- от болонской школы и А.Менгса до позднего «католического» М.Дени. Он заинтересован не в полемике по поводу «вкусов прошлого» (В.Згарби). Ни в следовании им, ни в их отрицании.
Его волнуют более универсальные задачи. Художник тематизирует само формообразование, процесс становления того, что В. Згарби назвал «зримостью». Она, по его же определению, «соткана из дыма и пара». Это метафора свето-теневой драматургии, проявления материальности в присутствии света (о свечениях, лучезарности, светоносности пишут и другие итальянские критики). Это и метафора нематериальности основ – ментальных? спиритуальных? - формообразования «по Есионову». Действительно, картины Есионова, при всей их миметической природе, не выглядят фрагментами объективно существующей окружающей реальности. Это реальность явленная, рукотворная. Мотив рукотворности проходит через почти все картины Есионова: «Сотворение мира», «Благовещение», «Благая весть», «Портрет художника». Везде есть изображение рук – не сомасштабное «действующим лицам», монументализированное, обладающее символико-аллегорическими подтекстами.
Кстати, это изображение свидетельствует об упомянутом выше балансе наблюденного и академически-идеализированного: в каждом случае руки написаны не на приеме, а «отдельно», предельно внимательно, с инвестицией своих, идущих от сюжетных задач, усилий и эмоций. Рука художника и (или) рука Творца в высшем, универсальном смысле?
Александр Боровский
Материал подготовлен на основе статьи академика и члена Президиума РАХ Александра Рожина.
