Войти в реку дважды

15.10.2017 - 15.12.2017

Персональная выставка в галерее Академии изящных искусств и рисунка, Флоренция, ул. Рикосоли 68

Трудно писать о творчестве художника, которого ты знаешь практически всю сознательную жизнь. Трудно потому, что очень много впечатлений, воспоминаний, памятных разговоров, которые наслоились на реальные факты и жизненные события, много бытовых эпизодов, смешавшихся в тугой узел под названием «былое». именно былое. То, что уже невозможно отделить от эмоциональных всплесков, событийной реальности и интеллектуального вымысла. Так живет человеческая память: что-то утаивая в бездонных глубинах, что-то, наоборот, выпячивая на «первый план», но хранит все. А тут надо проявить хотя бы немного объективности и беспристрастно рассказать о творчестве, безусловно, талантливого и интересного мастера, живописца Есионова Андрея Кимовича.

Основной чертой Андрея Есионова всегда была творческая неуемность. Будь то бесконечные разговоры «об искусстве» в студенческой столовой или рассуждения о творческом «методе» на грядке во время сбора хлопка. Тогда было принято иметь свое собственное мнение по всем значимым вехам истории искусства «от бизона до барбизона». Споры эти были максималистскими и весьма поверхностными, но очень принципиальными и категоричными. Причем многие обсуждаемые явления в истории искусства мы видели лишь на маленьких черно-белых иллюстрациях отвратительного качества или в пересказе тех, кто сам имел счастье эти явления лицезреть. Жажда художественных впечатлений была ненасытной. Помимо занятий живописью и историей искусства Есионов с упоением отдавался музыке. Со своими единомышленниками они музицировали и даже сочиняли рок-оперу. Кстати, некоторые зонги были воплощены и замечательно аранжированы.

Большое значение в формировании творческого метода Есионова имеет художественная школа в широком понимании этого слова — первые наставники в изостудии, педагоги в Художественном интернате, мастера в институтских аудиториях. Именно они воспитали в художнике профессиональные навыки, научили работать с материалом и, главное, помогли увидеть в обыденной реальности красоту бытия. Надо вспомнить преподавателей И. И. Переяслова, И. Д. Рубина, И. Н. Лимакова, Н. С. Пака, Н. М. Кузыбаева.

Именно в условиях современного города с его научно-техническим потенциалом, интенсивностью и динамизмом коммуникаций возникли новые виды деятельности, претендующие на статус профессионального искусства. Действительно, сегодня невозможно представить практику художественной культуры без интернета, без телевидения и радио, цифровой фотографии, видеопрограмм, эстрады и дизайна, спортивных зрелищ, альбомов, репродукций и т. д., не говоря уже о телешоу, театрах моды, театрах эстрадной песни и т. д. Не будем останавливаться на вопросе правомерности претензий этих видов на статус искусства, а лишь заметим: количественное распространение нетрадиционных видов и их внешние, заимствованные аналогии с профессиональными видами еще не определяют качественного изменения структуры искусства. А ведь это существенная проблема, от решения которой зависит статус той или иной деятельности.

Вспомним рождение кинематографа. Несмотря на широкое и быстрое распространение ранних кинолент, обладая своей спецификой (и, разумеется, сходством с театром, изобразительными искусствами), кинематограф не претендовал на место в системе «высокого» искусства. Поначалу он довольствовался своим скромным местом и лишь с достижением качественных изменений утвердился, а затем стал активно влиять на другие виды искусства. Однако отметим, что активное вторжение новых видов художественной деятельности существенно изменяет структуру системы искусства. И сегодня новые приемы, жанры, формы впитываются «высоким» искусством, несмотря на то, что новые виды находятся в положении гадкого утенка. Влияние цифровой фотографии, телевидеокультуры, эстрады, радио на музыку, изобразительное искусство, театр, балет нет необходимости доказывать. Это очевидные факты.

В реальной художественной практике отмечается стремительное увеличение промежуточного слоя, который объединяет уже не самодеятельное, но еще далеко не профессиональное. Это практически размывает границы художественных критериев профессионализма и вызывает к жизни принцип «я тоже так смогу», создающий иллюзии доступности и простоты творческого акта.

К тому же в нынешней социокультурной ситуации существенно изменяется иерархия видов искусства. Ведущую роль сегодня занимают не «высокие» искусства, а новые виды художественной деятельности: интернет, телевидение, эстрада, зрелищные мероприятия, шоу-программы. И это понятно — значительно изменившаяся социально- культурная среда требует новых эстетических систем, поэтического языка, художественных символов, и именно это обусловливает конкретную ситуацию лидерства в сфере искусства. Суть проблемы заключена не в приоритете новых видов, а в том, что она отражает те изменения, которые происходят не только в массовом эстетическом сознании, но неминуемо затрагивают сознание творческой индивидуальности. И в этом процессе секуляризированное эстетическое сознание переносит ценности искусства прошлой культуры в новую художественную культуру со значительной потерей их смысла и значения, придает им новое эстетическое качество, которое отличается «мозаичностью» и «всеядностью» (А. Моль).

В современной культуре ведущим стал принцип тиражированного распространения художественных ценностей. Когда-то произведение искусства, носившее уникальный характер, бытовало исключительно в рамках его непосредственного хранения (музей, галерея, мастерская) или исполнения (храм, концертный зал). Сегодня средствами общения с искусством стали интернет, репродукции, цифровые носители и т. д. Такой способ общения, имея много преимуществ (доступность, широту распространения, мобильность), несет в себе ряд проблем. В первую очередь изменяются принцип и формы общения с искусством. Из определенного культурно-зрительного рисунка поведения на выставке, в музее, на концерте, в театре и т. д. потребление переместилось в квартиры и дома, где бытовой комфорт значительно деформирует принцип общения. Разумеется, шедевры Леонардо и Дюрера, Моцарта и Вивальди остаются величайшими произведениями этих мастеров, но функционируют они в других условиях. Очень часто они становятся фоном, сопровождающим бытовую деятельность, или украшают собой интерьер, теряя при этом изначальную уникальность и приобретая привкус обыденности.

Отчасти такое положение дел ведет к росту самодеятельного творчества. Процесс этот закономерен. Рост социальных благ, увеличение досугового времени, повышение культурного уровня людей способствуют и активизируют самодеятельное творчество как реализацию своих возможностей, как своеобразную эмоциональную нишу, поглощающую стресс-реакцию современного горожанина.

Разумеется, нельзя не признать существенное влияние художественного наследия Узбекистана. Удивительные эстетические практики и художественные течения, стили, направления, слившиеся в единый культурный массив, проникали в творчество узбекских художников. Выдающиеся мастера кисти — А. Волков, Р. Ахмедов, У. Тансыкбаев, А. Абдуллаев, Н. Карахан, В. Уфимцев, А. Усто Мумин (Николаев), П. Беньков и другие — в удивительном разнообразии стилей и идеалов были едины в одном — методичном художественном постижении жизни. Эпатажные и наивные авангардистские живописные манифесты, ориентальные стилистические искания разных мастеров и, безусловно, русская художественная школа непостижимым образом влились в многовековое культурное наследие нашего народа.

В начале девяностых произошел тектонический сдвиг в социально-политической жизни страны. Андрей Есионов уехал из Ташкента в Москву. Исследователи его творчества отзываются об этом периоде как о вынужденной паузе в творческой биографии. Это не совсем так. Художник работал, писал, делал наброски и эскизы. Да, он не принимал участия в выставках, симпозиумах и на время выпал из художественного процесса, но он работал для себя, накапливал эстетические и художественные впечатления, впитывал новые идеи и концепции. Это была не пауза, а период интенсивного накопления опыта и профессионального мастерства, который, в свою очередь, вылился в процесс нынешнего творческого «взрыва» художника. интенсивность вернисажей и показов новых работ, участие в выставках по всему миру не могут не удивлять. Художник словно пытается компенсировать вынужденную паузу в общении со своим зрителем.

И вот закономерный результат — выставка «Войти в реку дважды» в Государственном музее искусств Узбекистана. В залах, где Андрей Есионов провел столько времени, всматриваясь и изучая, наслаждаясь и критикуя выдающиеся образцы изобразительного искусства и наверняка, как и все художники, мечтая, что когда-то и его работы будут украшать стены этого храма искусства. И вот итог — мечты сбываются.

В современных социокультурных условиях искусство испытывает на себе все «прелести» тоффлеровской «третьей волны». Средства массовой коммуникации (интернет, телерадиовещание и др.) уже стали решающим фактором формирования сознания индивида и общества в целом. Сегодня традиционные формы коммуникаций играют лишь сопутствующую, неглавную роль в формировании и развитии культуры. СМК несут с собой универсальность и доступность информации, создают эффекты присутствия, что стимулирует обыденное сознание на приоритетное потребление именно цифровой информации. СМК обеспечивают интенсивность и, как правило, гедонистичность своей информации, в том числе и культурной, в широком смысле этого слова. В результате чего сегодня СМК являют собой некий «цифровой» тип культуры, который актуализирует лишь познавательно-аналитические элементы художественной информации, опуская при этом эмоционально образные характеристики, подменяя их развлекательно-гедонистическими подделками. Естественно, что на фоне действия СМК секуляризация обыденного сознания людей существенно деформировала систему ценностей. С одной стороны, от коллективного в сторону индивидуальной («я-для-себя»), с другой — выдвинула на первый план утилитарные функции культуры, в том числе и художественной. Сегодня главным становится утилитарность как метод мышления.

С этой точки зрения развитие процессов искусства на всех уровнях (от творческого акта до восприятия искусства широкими зрительскими массами) также претерпело существенные влияния и изменения. Творческая интеллигенция, являясь частью общества, выступая в роли своеобразного барометра, острее всех испытывает новые социо- культурные влияния. Поэтому в художественном творчестве наших современников отражаются многие последствия процессов, о которых идет речь. Например, с общей секуляризацией сознания общества связаны и способы художественного мышления представителей творческой интеллигенции. В современных условиях художественное мышление революционизирует от натурально воспроизводящего в сторону символико-метафорического.

Метафорический метод стал преобладающим и ведущим. Хотя в реальной практике существуют, развиваются и другие методы художественного мышления. В данном случае количественный перевес не определяет, разумеется, качественную сторону метода, она зависит от опыта и таланта художника, но отражает изменения в художественном сознании творцов. Ведь метафорический метод наиболее полно и ярко отражает сложность и противоречивость современности в широком понимании этого слова. Огромная емкость метафоры, глубина ассоциативного ряда, символический контекст имеют больше содержательных и выразительных возможностей в структурном раскрытии противоречий и проблем реальности, нежели иллюстративно- повествовательное ее отражение, пусть даже на высоком художественном уровне.

Творчество Андрея Есионова — яркий пример метафорического метода. В его произведениях, вне зависимости от техники (масло, акварель), глубина смыслов проявляется на уровне образной структуры произведений. Его образы в основном медитативны, углублены в «себя», его герои погружены в размышления о своем бытии, о судьбах окружающего их мира. Особенно ощутимо это в портретах. Как сосредоточен взгляд портретируемых («Елизавета», 2015), как внимательно они всматриваются в пространство («Никита», 2015). В работах «Сергей Васильев», «Вадим Чепурченко», «Владимир Наумов», «Александр Боровский» углубление в тезаурус предпринимается не как самоцель, а как форма анализа, раскрывающего вторую, более важную сторону — совершенствование человека, его жизнеутверждающую сущность.

Путь вглубь сознания за «формулой добра» — первая ступень в иерархии содержания этих работ. Смысл второй ступени заключается в том, чтобы вынести идею добра и гуманизма на поверхность, в гущу жизненных явлений, применить ее как средство улучшения мира. Проявление этического в «портретных образах» Есионова происходит через лирическое настроение путем перерастания углубленности в себя в стремление к совершенствованию действительности. Отсюда гуманизм, этическая заостренность образов. Гуманизм заключается в стремлении утвердить в человеке человеческое, преодолев все препятствующие этому обстоятельства.

Часто художник создает в своих работах идеально моделирующие образные структуры. Главной чертой их является создание неких идеальных (красивых, справедливых, гармоничных) образов людей, пространств, городов: «Москва. Варварка», «Иерусалим. Вход в арабский квартал», «Париж. Церковь святого Роха». Художник формирует свои образы, исходя из личных представлений об идеале и гармонии. Отсюда личностная характеристика образов, их индивидуальная обозначенность («Мадрид. Площадь Кортез»). Характерной особенностью этой тенденции является близость ее образов к «медитативным» структурам. Так или иначе при создании идеальной среды, пространства художники придают им некую изначальную мизансценированность, условно построенную архитектурность, что объединяет их «театрализованным» принципом («Чужая нереальность»).

С другой стороны, герои, наделенные гармоничностью и уравновешенностью, выглядят замкнутыми, погруженными в себя, что позволяет проводить параллели с «медитативными» образами. Правда, есть существенное различие — медитативные образы при всей своей углубленности стремятся вынести «идеи и раздумья» вовне с целью преобразования, а идеальные существуют в отстраненности и самодостаточности внутренней гармонии. Такими нам представляются образы картин «Аппиева дорога», «Римское соответствие», «Флорентийская грация». Понятно, что явное моделирование идеальных условий, бесконфликтность ситуаций, уравновешенность ритмов композиции этих картин отражают стремление компенсировать или восполнить недостающие в реальности эмоционально-эстетические чувства.

В современном искусстве отчетливо заметен интерес к прошлому, к истории народа и человечества. Историческая ностальгия в контексте новой социокультурной ситуации имеет вполне конкретные формы выражения и принципы: это традиционные формы, связанные с богатым наследием исторического жанра в живописи, а также относительно новые формы. Имеется в виду принцип цитирования. Цитата, как образец некоего идеала, взятого из истории искусства, становится частью современной картины мира.


Обращение к художественному наследию само по себе явление неновое, оно было широко распространено во многих исторических эпохах. Однако художественный опыт прошлого переосмыслялся художником в контексте новых социально-исторических и культурно- эстетических перемен. Современное же обращение характеризуется произвольным выбором фрагментов, композиций, героев, образов, даже картин и переносом их на новую художественную почву, подчас без изменения и переосмысления. Подобный принцип, когда в одном полотне соседствуют современные образы и исторические цитаты, имеет социально-культурные причины. Стремление увязать, соединить прерванную духовную связь времен и эпох, обнаружить художественные аналогии и эстетическую преемственность подталкивает современных художников как бы проверять историей нашу жизнь.

Как правило, современность выглядит дегуманизированной и ущербной в сравнении с историческим образом. При этом возникающие идеализации, присущие всякой ностальгии, не вызывают сомнения авторов, а наоборот, трактуются как необходимые черты высокого идеала, к которому должны стремиться люди. Проиллюстрировать эту мысль могут работы «Венецианская сказка», «Священник». Художника не пугают ни дистанция, ни культурные традиции, ни исторические особенности, в которых были актуальны используемые им «цитаты». Огромным художественно-эстетическим космосом они апеллируют к беспредельности духовных ценностей человечества.

Особое место в творчестве Есионова занимает трактовка категорий «пространство» и «время». Пространство из необходимого элемента композиции всякой картины трансформируется в содержательно-эмоциональное качество, причем часто занимающее ведущее место в структуре произведения. Оно выражает волю автора, состояние его души, эмоциональные всплески и рефлексии посредством сугубо пространственных характеристик. В разных манерах, в разных эмоциональных ключах создается пространство картин «Искушение взаймы», «Войти в реку дважды», «Остановка по требованию», «Параллельная реальность» и других, но объединяет их принцип расширенного его толкования.

В тесной связи с пространственными характеристиками находятся и временные. На смену принципу «Сейчас, теперь» приходят многоуровневые и многоструктурные временные характеристики. Очень часто в картинах соседствуют разные временные отрезки в единой пространственной среде.

Этот метод известен давно, но сегодня он приобрел новое качество. Он не столько повествует о герое, событии в разное время, сколько раскрывает или стремится к раскрытию внутренней логики их развития. Качественно новая трактовка времени заключается в его беспредельном, «галактическом» существовании в картине. Трудно определить, когда и где происходили, происходят ли вообще события в картинах «У отражения два лица», «Пси фактор», «Сны Сноудена», «Люцифер». В них проявляется некая временная протяженность, не ограниченная ничем. Трактовка времени как процесса в живописи Есионова занимает ведущее место.

Логика развития пространства и времени активизировала в его творчестве понятие среды в разных ее ипостасях. Художник весьма свободно обращается к тектоническим особенностям среды, трактуя ее глобально: «Среда духовная, эстетическая, культурная и среда цивилизации, среда города, среда картины». Столь расширенное толкование позволяет живописцу оперировать глубокими ассоциативно-смысловыми, эмоционально-содержательными характеристиками образов.

Среда современной жизни или жизненная среда современности с ее дегуманизированностью и техницизмом не может удовлетворить художника. Поэтому он создает в картинах насыщенную духовную среду, где ее обитатели находятся в некой гармонии и уравновешенности. Стремление одухотворить среду обитания человека понятно и похвально, однако есть в этом некоторые утопические, нереальные тенденции. Отсюда и «конфликтные» столкновения пространства, созданного художником, и реальной среды, в которой он существует. Однако это вечный конфликт, несущий в себе идею развития и постижения мира.


В современной художественной среде не принято говорить о смыслах, о message или, как сейчас говорят, о нарративе. Считается, что главное — не смыслы и повествование, а эмоции и некая «рефлексия». Есионов не боится смыслов. Наоборот, он их возбуждает, педалирует и акцентирует («Время теней», «Диоген», «У отражения два лица», «Основной инстинкт»). Мало того, художник сознательно идет на дидактические посылы в своих картинах («Дневной дозор», «Дефиниция послушания», «Аберрация», «Благочестивая»), потому что опирается на фундаментальные нравственные основы.

Сегодня жанровые характеристики не выдерживают натиска художественной практики. Причины этого явления комплексны. Это и широкое использование символико-метафорического способа художественного мышления, который не укладывается в жесткие жанровые рамки, и принцип цитирования, который также рассматривает жанровые границы, и активное функционирование «беспредметного» искусства. А главное, изменившаяся социокультурная реальность, а значит, и картина мира требуют новых, более универсальных и мобильных жанровых структур.

Произошли изменения и в пейзажном жанре, который наиболее наглядно отражает антиурбанистические настроения и утверждение экологического художественного сознания. Если в прошлом веке в пейзаже доминировал индустриальный мотив как проявление созидающего человеческого гения, то сегодня он практически сошел на нет. И это понятно. на фоне экологического кризиса поэтизация индустриальных монстров выглядела бы двусмысленно. Поэтому сегодня преобладают видовой, природный и городской пейзажи. Примечательно, что городской пейзаж чаще всего трактуется в органичной связи с природными мотивами, а не как сугубо урбанизированное образование. Жанр городского пейзажа занимает большое место в творчестве Есионова. Изображение городской среды носит лирико-поэтический характер и привлекает зрителя своей просветленной гармонией.

В последнее время художник уделял много внимания работам, отражающим разрушительное влияние урбанизма и техницизма на природу, экологию в целом, — тема «Аральское море». Беспрецедентная экологическая катастрофа, принесшая много бед и разочарований, нашла отклик в работе «Трагедия арала». Спокойная, уравновешенная композиция картины на первый взгляд отдает жанровостью. Но в момент понимания сути изображения внезапно наступает щемящее чувство безысходности от увиденного.

Художественная публика давно заметила изменения пластической культуры в целом. Так называемый кризис пластической культуры связан с изменением среды обитания человека, окружающей его реальности. Урбанизированные пространства не способны воспроизводить в сознании художника пластику природных элементов, которые питали художественную культуру прошлого. И если проследить логику развития пластической культуры изобразительного искусства, то начало ее кризиса, а вернее, формирование новой пластики совпадает с интенсивным процессом урбанизации. Утрата пластической цельности привела живопись к необходимости опереться на «большой стиль», как правило, исторический. Или обращаться к «малым» стилям — примитивным, традиционным — народным формам. Апелляция к историческому стилю с элементами модернизации позволила художникам, с одной стороны, овладеть живописно-пластической культурой, с другой — достигнуть, пусть даже иллюзорно, желаемой гармонии, определенной духовности, которые несет в себе эстетика прошлых лет.

В этой связи пластическая культура Есионова представляется эстетически выверенной и художественно значимой. Его мощные, наполненные светом и цветом мазки разрывают пространство полотна и как глыбы ложатся в каркас работы. Он весьма свободно и органично работает с композиционным строем своих произведений. Вообще профессиональные навыки — это сильнейшая сторона творчества Андрея Есионова.

Мы давно не ездим на сбор урожая и не обедаем в студенческих столовых, воочию увидели шедевры мирового искусства в Египте, Греции, Италии, Франции, Германии. И фолианты теперь у нас богато изданные и прекрасно напечатанные. Но мы все равно спорим про стили и направления, про манеры и композиции... Значит, творчество продолжается…

Андрей Есионов. Метафора времени и пространства.

Руслан Иргашев, кандидат искусствоведческих наук