Вооруженный зреньем

08.12.2021 - 20.02.2022

Персональная выставка «Вооружённый зреньем» в Государственном музее архитектуры имени А.В. Щусева. флигель «Руина»

Мандельштамовский образ, выбранный Андреем Есионовым для названия своей вы- ставки, — точное попадание. Художник доверяет своему зрению. Настолько, что, ка- жется, иногда отпускает зрение в самостоятельное плаванье, уверенный в его способ- ности открывать новые горизонты. И защититься от ситуаций, опосредующих живое видение иными способами репрезентации. 

Юрий Аввакумов, архитектор выставки, недаром подчеркивает момент оптичности как экзистенциальной ценности. Все может разрушаться (похоже, обыграна тема «Руины» — названия музейной площадки), но эта ценность сохранится: экспозиционными сред- ствами для каждой вещи создана ситуация укрытия, усиленной сохранности, по словам экспозиционера, подобие реликвария, табернакля.

 Андрей Есионов работает в искусстве чуть больше десяти лет. Ташкентец по рожде- нию, он окончил живописное отделение Государственного театрально-художествен- ного института им. А. Н. Островского в 1990-м. Однако плакаты выставок с его фа- милией стали появляться только в начале 2010-х, уже в Москве. В социальных науках есть термин — «актор», то есть «участник преобразований, движимый собственными мотивами и обладающий для этого соответствующим опытом». Есионов был не только наблюдателем тех трансформаций, которые переживала страна, но также актором. Он вернулся в искусство уже зрелым и вполне самостоятельным человеком. Есионов, что называется, selfmade man: и в бизнесе, и в искусстве, которое для него бизне- сом не является (он добился счастливой возможности не зависеть от арт-рынка). При всей внесистемности своего художнического бытия он относительно быстро добился внимания музеев. Причем самых разных — Русского музея и ММОМА, Государственных музеев изобразительных искусств Татарстана и Узбекистана, Accademiadelle Arti del Disegno во Флоренции и музея SanSalvatore in Lauro в Риме. 


Акварель всеми своими средствами — поглаживаниями, по- скребываниями, потеками, временным режимом письма — не только фиксирует натуру. Она наделяет ее качествами, значимыми для художника. То есть не только «ухватыва- ет» натурные ситуации, но и сообщает им нечто свое, согласно ожиданиям художни- ка. Это особенно важно. Вспомним словарное определение эмпатии — «способность к сопереживанию без потери ощущения происхождения этого переживания». То есть художник знает, чего ждет от натурного мотива, коль скоро он его выбирает и «автори- зует». А натурный мотив «допускает» художника до своих внутренних состояний. На эту «включенность» и работает эмпатия, обеспечивая обоюдный характер этому процессу. Персонажи, ситуации, сценки у Есионова, оставаясь наблюдаемыми и даже жанровы- ми, то есть «занятыми своим делом», начинают как-то активно контактировать с миром по эту сторону акварельного листа.

Выше говорилось, что художник как бы отпускает «зрение» (понятно, это совокупный образ авторской визуализации) в самостоятельное плаванье. Доверяет ему самостоя- тельно находить подходы («подбивать клинья») к натуре: состоянию модели, содержанию сценки, смыслу паузы. «Текущее состояние» (вспомним словарь) визуально выражено приемом алла прима с присущими ему потеками краски, подхваченными, усиленными или остановленными кистью. Есть прием кистевого тактильного ощупывания, поглажи- вания поверхности листа — едва ли он отрефлексирован, но вполне адекватен задачам. (Существует целая дисциплина, изучающая психологию поглаживаний. Транзактный аналитик Вадим Петровский пишет о философии поглаживания как о средстве отож- дествления: «...каждый человек стремится отразиться в другом не случайным образом, а сообразно своей собственной мере, то есть мы хотим быть увиденными в том, что значимо лично для нас».) Акварель всеми своими средствами — поглаживаниями, по- скребываниями, потеками, временным режимом письма — не только фиксирует натуру. Она наделяет ее качествами, значимыми для художника. То есть не только «ухватыва- ет» натурные ситуации, но и сообщает им нечто свое, согласно ожиданиям художни- ка. Это особенно важно. Вспомним словарное определение эмпатии — «способность к сопереживанию без потери ощущения происхождения этого переживания». То есть художник знает, чего ждет от натурного мотива, коль скоро он его выбирает и «автори- зует». А натурный мотив «допускает» художника до своих внутренних состояний. На эту «включенность» и работает эмпатия, обеспечивая обоюдный характер этому процессу. Персонажи, ситуации, сценки у Есионова, оставаясь наблюдаемыми и даже жанровы- ми, то есть «занятыми своим делом», начинают как-то активно контактировать с миром по эту сторону акварельного листа. 

Возникает вопрос — почему на творчестве Есионова сосредоточено такое внимание? Я бы ответил просто: contemporary art соскучилось по тому, что Александр Пушкин называл «расположением души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных».

Ко второй части цитаты мы еще вернемся.

Но вот живейшее принятие впечатлений. Мы, застав искусство в эпоху, согласно Валь- теру Беньямину (наверное, рекордсмену по цитированию), «технической воспроизво- димости», привыкли: работа с впечатлениями сегодня крайне осложнена. Она вытесня- ется разного рода умышленностями — концептом, критической установкой, медиальным опосредовыванием (искусство «меняет кожу», то есть подменивает свои имманентные средства чужими). А у Есионова — твердая установка на натурность. Классическая акварельная техника, внешне никак не адаптированная к новым медиа. И еще одно ка- чество — назовем его эмпатией.

В словарях это — осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека или группы без потери ощущения происхождения этого переживания. (У этого термина есть и психофизиологическая составляющая). В арт-практике Есионова эмпатия не столько его отношение к натурной ситуации — он далеко не всему сочувству- ет — и не отношение к зрителю — желания как-то ему особо потрафить не наблюдается. Эмпатия у него касается изобразительных средств, акварельной техники — он им дове- ряет. По видимости, Есионов выполняет традиционную работу акварелиста-жанриста — ухватывает натуру, раскусывает характер, разгадывает внутреннее состояние. Но в его вещах есть самостоятельная тема: взаимоотношения с акварелью как медиа, чуткость к ее внутренней жизни. (Это, вообще-то, знакомое русской акварели состояние. Михаил Врубель тщательно присматривался к акварелям Мариано Фортуни. Его интересовали не роскошные ориентальные сюжеты, его занимало то, как Фортуни работал с оптич- ностью своих акварелей, их колористическо-жестовым бытием.) 

Выше говорилось, что художник как бы отпускает «зрение» (понятно, это совокупный образ авторской визуализации) в самостоятельное плаванье. Доверяет ему самостоя- тельно находить подходы («подбивать клинья») к натуре: состоянию модели, содержанию сценки, смыслу паузы. «Текущее состояние» (вспомним словарь) визуально выражено приемом алла прима с присущими ему потеками краски, подхваченными, усиленными или остановленными кистью. Есть прием кистевого тактильного ощупывания, поглажи- вания поверхности листа — едва ли он отрефлексирован, но вполне адекватен задачам. (Существует целая дисциплина, изучающая психологию поглаживаний. Транзактный аналитик Вадим Петровский пишет о философии поглаживания как о средстве отож- дествления: «...каждый человек стремится отразиться в другом не случайным образом, а сообразно своей собственной мере, то есть мы хотим быть увиденными в том, что значимо лично для нас».) 


Вот наглядный пример. Есионов в своих акварелях не раз возвращается к образу жен- щины определенного, во всех странах узнаваемого транснационального типа: в бое- вой раскраске, вызывающе нелепо, с претензией на сексуальность одетой и вместе с тем агрессивной, готовой в любой момент нарушить чужое личное пространство. Ху- дожник пишет этот типаж с чрезвычайным вниманием, добиваясь какой-то предельной доработки, доводки. Чрезмерной — но это если имеется в виду жанровая зарисовка. 

 А Есионова, пожалуй, волнует не жанризм. Тут что-то другое. Неожиданный, самостоя- тельный поворот действия. Женщина буквально вываливается из тесной, облегающей, не по размеру, одежды, она выпадает и из пространства листа. И в руке у нее вместо телефона (как у ее товарки, изображенной рядом) возникает нож. Современная урба- нистическая Юдифь?.. 

 Или вот cцена: мужчина погружен в свой айпад. Рядом люк, видны ноги проваливаю- щейся женщины. Название работы — S.P.Q.R. — Senatus Populus Que Romanus (лат. Се- нат и Римский народ; то, на чем держится могущество Рима). Аббревиатура, в Риме видимая повсюду, в том числе на городских канализационных люках. Что это? Жан- ровая зарисовка городской жизни? Шарж? Абсурдизм хичкоковского толка? Попытка философствования? Любое толкование имеет право на предъявление. Если бы не ви- зуальная реализация — она снова слишком серьезна, объективизирована. Мне вооб- ще кажется — Есионов не повествователь, не рассказчик, не жанрист. Он высматрива- тель — по всему миру— ситуаций, которые чреваты продолжением, развитием, взрывом. Охотник за такими продолжениями. 

 В работах «Паррезия» и «Что есть истина?» эта «чреватость» буквализирована. В первой разругавшиеся дотла женщины передают из рук в руки, как горячий уголек, дымящуюся бомбу. Во второй почва под ногами сцепившихся в споре женщин рассечена трещиной. Эти ситуации не заметны персонажам, но художник показывает их как объективные. Подобное домысливание (нож, бомба, трещина и т. д.) обычно для жанров, допускающих умозрительность, гротеск или предельное обобщение. Например, в карикатуре нас не удивляют условные, умозрительные моменты. Мы понимаем, что та же бомба в руках — иносказание, символ, на языке литературоведов — троп. Но эти вещи Есионова удивляют как раз ощущением реальности, «выдернутости» из единого жизненного потока. 


То есть все это не проходит, как когда-то выражались, «перед мысленным взором». Это присутствует — физически, перцептивно. Кстати, часто Есионов и не нуждается в визуальном продолжении, «дорассказывании» ситуации. В ней уже и так заключен саспенс. Как в работе, где изображен узбек сред- них лет рядом с лопнувшим на асфальте арбузом. Бытовой момент, но работа напол- нена эмоцией отрицания, неприятия персонажем враждебной урбанистической среды и себя в этой среде. Выход ее — уже вне пространства листа, он направлен на нас, эмоция «достает» зрителя непосредственно. 

Выше говорилось, что художник примерно знает, чего ждет от натурного мотива, от его предполагаемого развития. Это развитие не всегда сопряжено с драматизмом. Ожида- ния не всегда тревожные. Напротив, часто художник ждет подтверждения стабильно- сти картинки мира, «приятия впечатлений» устойчивости бытия. У Есионова есть серия работ, посвященных городским извозчикам — римским, лондонским, флорентийским, венским. В сюжетном плане тут нет, да и не может быть неожиданностей: виды истори- ческих городов, извозчик в старомодном сюртуке, экипаж, терпеливо ждущая лошад- ка — самый востребованный мотив. Художник умудряется снять внешний пласт тури- стической умиленности и показать ситуацию как экзистенциальную, как устойчивое состояние бытия-в-мире. 

Тут пора вернуться к вопросу — как Есионов добивается такой суггестивности? Вспом- ним пассаж об относительной самостоятельности акварели как медиа у художника. О том, что она меняет статус: с инструментального (tools), изобразительного и т. д. на другой. Она становится «действующим лицом», относительно самостоятельным субъектом. Акварельное письмо как оптичность вступает в отдельные отношения с ху- дожником, проникаясь его ожиданиями того, что он хочет получить от натурного моти- ва. Но оно же настроено, оптически и ритмически, и на текущее состояние натурной ситуации, как бы сторожит его. 

 В свое время Мишель Фуко, анализируя работы Эдуарда Мане, не побоялся написать об одной фигуре: «...вываливается наружу из плоскости холста». Причем не в привыч- ной для современного искусствопонимания отрицательной парадигме: реализм, нату- рализм, миметика. Она для него, похоже, давно потеряла актуальность. Фуко мыслил в категории, которую сам определил как физичность. Близко к этому и понятие при- сутствия. Думается, именно присутствия своих образов в нашем сознании добивается художник. 


Есионов любит давать своим работам сложные, часто парадоксальные названия. Иног- да они провоцируют новые смыслы. Постфактум, поскольку игра уже сделана на изо- бразительном поле. Иногда кажется, что художник специально наводит тень на пле- тень, уводя зрителей в вербальную сферу. Потому что в акварелях главное — мотив присутствия. Осязаемого. Перцептивного. К нему все равно будешь возвращаться. 

В живописи — другое дело. Здесь уже другая философия визуальности — задействова- ны механизмы символизации и понятийности. Тут, наверное, уместно вернуться к пуш- кинской цитате, ко второй ее части — «...соображению понятий, следственно и объяс- нению оных». 

Постоянный жанр, в котором Есионов выступает как живописец, — портрет. Художнику позируют яркие, состоявшиеся люди. Дело не в том, что его интересуют селебрити как таковые. Он стремится построить некий общезначимый нарратив, изобразительную историю, в которой личность портретируемого проявляется в том числе в проекции публичного к ней интереса. Вообще, слово «проявляется» уместно: в портретах всег- да есть некая процессуальность, художник как бы управляет восприятием зрителей. Конечно, главное — психологическая характеристика, здесь он в привычном для рус- ской традиции портретирования духе ищет собственный ключ к модели. Затем компо- зиционными средствами осуществляется «подводка» аудитории к личностной истории портретируемого, благодаря которой он и присутствует в общественном сознании. На выставке представлен и другой жанр, привлекающий Есионова, — картина. Это «классическая» для русской живописной традиции большая станковая форма с опре- деленной сверхзадачей. Искусствовед Александр Якимович называет эти картины философско-религиозными. Думаю, это справедливо. При этом, как мне представля- ется, здесь важен еще один аспект. Художник, осознанно или интуитивно, утвержда- ет право на существование этой большой формы в ситуации, когда в постмодерни- стскую эпоху в качестве нормы для современного искусства постулировался отказ от «больших нарративов», от внеироничности масштабных суждений. Думаю, «спор об истине», который ведет художник, касается и роли «большой картины» в современ- ной культурной ситуации. 

Сюжет первой картины — «Сотворение мира»— вполне в русле ветхозаветных реминис- ценций. Изображены Адам Ева на уготованной им земле («Бог подготовил эту Землю, чтобы она стала домом для Его детей», Моисей 1:34; 4:26). Использован «символистский монтаж», объединяющий разномасштабные изображения — руки Творца в процессе со- зидания и тела́ первых людей. Фигуры, по идее, должны быть даны в своей идеаль- ной первозданности, пейзаж — нетронутости, «нетоптанности». Художник опирается на свой акварельный опыт: масляная живопись ложится прозрачным слоем, никакой пастозности или импульсивности мазка. Это и нужно — субъективность уступает место идеальности, нерукотворности. 

Вторая картина — «Времена года» — перекликается с первой. Только теперь в ипостаси Творца — сам художник (в первой вещи в левом верхнем углу изображен сам Господь, приоткрывающий «картину мира»). Его руки листают картинки (именно картинки, изо- бражения) созданного им мира, на этот раз мира частного, домашнего. Не идеального, но и не чуждого идиллических состояний — дети, семья, мир, отдых. Главное — авторско- го, своего. 

Выше говорилось о сверхзадаче большеформатных картин Есионова. В этих вещах сверхзадача — идея творения. В самом обращении к ней есть двойной смысл. Это дань уважения предшественникам, оммаж высокой классике и одновременно вызов тем многочисленным современникам, которые разуверились в самом понятии «художник- творец». 
Выставка показывает обе установки художника — рисунок и акварель предстают у него как медиа присутствия, осязательности, «физичности». В живописи помимо всего про- чего заключен понятийный, объяснительный ресурс. Две опоры. Хорошая возможность устойчивого стабильного развития. 

Вооруженный зреньем

Александр Боровский